הזמן החדש של ולדימיר ויסוצקי (סיפורו של שיר אחד)

לשמחתי, זכו להתפרסם במהלך השנים האחרונות מספר תרגומים עבריים משיריו של ולדימיר ויסוצקי (1938-1980) מעל מספר במות ספרותיות. לצערי, זמר/משורר זה כמעט שאינו מוכר לציבור הישראלי, ככל הנראה מפאת ייחודו לתרבות הרוסית ומפאת העובדה שמתי מעט ניסו (ואכן הצליחו) לתרגם כראוי את שיריו לשפה העברית ולהגישם בצורה נוחה לקורא/מאזין הישראלי.

ראשית, אין זה חכם לגשת לניתוח שיר של כל משורר באשר הוא, ללא הכרה והבנה לפחות של הרקע ממנו צמח המשורר, והנסיבות והמניעים אשר הביאו אותו לכתיבת שיר זה או אחר. הדבר נכון עשרת מונים כשמדובר בוולדימיר ויסוצקי, אחד הזמרים, המשוררים והשחקנים העמוקים והביקורתיים ביותר שידעה ברית המועצות מעודה, ועקב כך גם אחד המצונזרים/מדוכאים ביותר על ידי המשטר הסובייטי.

את הביוגרפיה של ולדימיר ויסוצקי לא אפרוש כאן במלואה – הרי מאגרי הידע פתוחים לכולם. יש לציין במיוחד את סיכומו של יואל נץ על חייו ופועלו של ויסוצקי, לצד תרגומו ל"שיר הזמר ליד המיקרופון" אשר הופיע בגיליון מס' 602 של חדשות בן-עזר [1], 23 בדצמבר, 2010. עם זאת, חשוב לציין כאן מספר נקודות שנושאות משמעות לא רק לשיר זה בפרט, אלא לחלק ניכר משיריו של ויסוצקי בכלל.

מרבית שיריו של ויסוצקי, בין אם היו אלו שירים על אנשי מקצוע (מטפסי הרים, שחקני שח, כורים, נהגים וכו'), על המלחמה [2] ותוצאותיה או אפילו על חיי היומיום (ואף החיים הרומנטיים), ניתנים לקריאה הן ברובד היומיומי (פשט) והן ברובד הביקורתי (דרש).

ברובד הפשט נצבעים שיריו של ויסוצקי בגוונים טובי לב (ואף הומוריסטיים) אך קשי יום, המאירים בפנינו פיסת מציאות קיימת, גם אם עגומה קמעה, של החיים. חלק ניכר משיריו של ויסוצקי כתובים בגוף ראשון, והוא כה היטיב לתאר בשיריו את חייהם והווייתם של אנשים, עד שלא אחת פנו אליו מאזינים בשאלה האם אכן היה בעברו מטפס הרים/נהג/חייל/מתאגרף ועוד. ברובד הפשט, הופכים שיריו של ויסוצקי לשירים כמעט עממיים, כיאה לבארד [3] אמיתי.

לעומת זאת, עבור כל אותם אלו אשר חוו על בשרם את נחת זרועו של המשטר הסובייטי בברית המועצות, עבור אלו אשר פשוט ראו נכוחה את הדיכוי, הצביעות והסכנה שבמשטר זה, ועבור הקורא המבין דבר או שניים, נקראים שיריו של ויסוצקי עמוק ברובד הדרש.

ברובד הדרש מצליח ויסוצקי להעביר ביקורת נוקבת הן על המשטר וצביעותו, הן על חוסר התכלית שבקומוניזם והן על הרגשתו הוא כאסיר, כאדם אנוס שדבריו ופועלו מוגבלים בשלשלאות כבדות. ברובד הדרש, נקראים שיריו אלו כאלגוריה המציירת תמונת מצב נוקשה וחסרת אונים ורחמים על מאבקו של הפרט, האדם הפשוט, נגד גלגלי השלטון וניסיונו לפרוץ לחופשי. בהקשר זה, מומלץ לחזות בהופעתו של ולדימיר ויסוצקי במונולוג 'להיות או לא להיות' מתוך 'המלט', אשר כמו מנקזת לתוכה את תמציתו של אותו מאבק [4].

השיר המדובר, "שיר על הזמן החדש" [5], נכתב במקור עבור הסרט "מלחמה תחת הגגות" משנת 1967, בבימויו של ויקטור טורוב, על-פי ספרו של אלס אדמוביץ'. הסרט מגולל את סיפורה של אנה (מגולמת על ידי השחקנית נינה אורגנט), אחות במרפאה הנמצאת בשטחים כבושים הנשלטים על ידי הנאצים. אנה משתפת פעולה בסתר עם הפרטיזנים ומעבירה להם באופן קבוע אספקה ותרופות, זאת תחת איום מתמיד על חייה וחיי ילדיה. כאשר נעשים התנאים קשים מנשוא, לוקחת אנה את ילדיה ובורחת ליער על מנת להצטרף לפרטיזנים.

השיר של ויסוצקי מחולק לארבעה בתים, כאשר השניים הראשונים מתייחסים לתקופה שלפני המלחמה ובעיתה, ואילו שני הבתים האחרונים מתייחסים לעידן שלאחר המלחמה.

ברובד הפשט, אנו מוצאים בשני הבתים הראשונים את כל אותם אלמנטים שהיינו מצפים למצוא בשיר מלחמה סטנדרטי, ובכלל זה את פתיחת המלחמה: קְרִיאַת פַּעֲמוֹן, אותו פעמון המצלצל לאות אזעקה וקורא אליו את כל האנשים בשעת חירום, הפרידה: גַּם עָלֵינוּ לָלֶכֶת נִגְזַר, בְּלִי מִלָּה שֶׁל פְּרֵדָה, הכאב: אֶלָּא שֶׁבִּדְהָרָה זוֹ יֹאבְדוּ חֲבֵרִים יְקָרִים מִפָּז, ועוד. בשני הבתים האחרונים אנו מוצאים את הטראומה שלאחר המלחמה: וְשָׁנִים נְדַמֶּה עוֹד אוֹרוֹת מְרַצְּדִים לִשְׂרֵפוֹת מַמָּשׁ, ואת הרגיעה: וּנְשׁוֹתֵינוּ יַחְלִיפוּ אֶת כָּל סְגִינֵיהֵן בִּשְׂמָלוֹת קְלִילוֹת.

לעומת זאת, ברובד הדרש, נפרש לפנינו סיפור לא על מלחמתו של העם הרוסי בכובש הנאצי (כיאה לסרט שעבורו נכתב השיר), כי אם את סיפור מאבקו של העם הרוסי ותלאותיו מאז פרוץ המהפכה. ויסוצקי משכיל להעביר כאן ביקורת על הקומוניזם והמהפכה עצמם ומקביל אותם, כמו גם את הטראומות שנוצרו בעקבותיהם, למלחמה.

ברובד הדרש, קורא פעמון המהפכה לעם הרוסי לנשק, קורע את האנשים מאהובותיהם למען הקומוניזם, למען האידאל, למען המהפכה. אותו כח מניע של המהפכה שואב את העם הרוסי (וחלק גדול ממנו בעל כורחו) למאבק הקומוניסטי, אשר סופו לוט בערפל: בְּנוֹשְׂאָם הָרוֹכְבִים עַל גַּבָּם אֶל גּוֹרָל לֹא נוֹדַע.

הבית השני מקבל עתה משמעות שונה לחלוטין, עת ויסוצקי מכריז כי: זְמַנֵּנוּ – נִפְלֶה וְחָפוּז, וְהָאֹשֶׁר – חַפְּשׂוֹ כְּאָז! – קרי, עתה הזמנים השתנו, ואנו מחפשים את האושר כאז, טרם המהפכה. ובאותה דהרה מטורפת אחר הקומוניזם ואחר האידאל, נעלמים ידידינו בְּלִי מֵשִׂים כִּי אֵינָם לְצִדֵּנוּ יוֹתֵר. בקרוא שורות אלו, עולה לנגד עינינו זכר כל אותם אנשים אשר נעלמו מבתיהם באישון ליל בלי להותיר סימן, זכר אותם אנשים שהואשמו על לא עוול בכפם והוגלו, רובם לבלי שוב.

בבית השלישי, הופכת הטראומה של המלחמה לטראומה הבלתי פוסקת של חיים במשטר דיקטטורי, שבו האימה היא הכלי היעיל ביותר של המשטר, ועל כן: עוד שנים, עדיין מסרב המוח להרפות ומדמה אוֹרוֹת מְרַצְּדִים לִשְׂרֵפוֹת מַמָּשׁ. משמעותית אף יותר אמירתו של ויסוצקי שאותו עם כה הורגל בפיקוח האח הגדול ואנשי ה-ק.ג.ב., עד כי עוֹד זְדוֹנִית תִּשָּׁמַע חֲרִיקַת מַגָּפַיִם קְרֵבִים – אותם מגפיים ארורים אשר חריקתם אינה מבשרת אלא את הסוף.

ויסוצקי ממשיך לבקר את המשטר הסובייטי ואת השפעתו העצומה על העם הרוסי בציינו כי וְלָעַד עוֹד נַבְדִּיל אֲנָשִׁים לִידִידִים וּלְאוֹיְבִים. ויסוצקי פונה כאן הן למשטר, אשר היה פוסק בצורה חדה וחלקה מיהו ידיד ומיהו אויב (ואם הוחלט היום שחברך לספסל הלימודים משכבר הימים הוא אויב – כך יהיה!), והן לעם הרוסי, אשר במשך שנים פיתח בו סלידה תהומית לכל הזר והשונה.

רק לקראת הבית הרביעי מביע ויסוצקי אופטימיות, כפי שהוא מביע גם בגרסת הפשט של השיר. בסופו של דבר, כך לטענת ויסוצקי, יירגע הכל כְּשֶׁהָרַעַם יִשְׁקֹט, וּשְׂרֵפוֹת יִדְעֲכוּ בִּדְמָעוֹת כָּלוֹת, והסוסים גם הם יִלְאוּ מִלָּשֵׂאת אֶת רוֹכְבֵינוּ כֻּלָּם. עוד מעניין כי ויסוצקי מציין שהנשים יַחְלִיפוּ אֶת כָּל סְגִינֵיהֵן בִּשְׂמָלוֹת קְלִילוֹת – כקריצה לקומוניזם בו היו לכאורה כולם שווים והנשים, כמו גם הגברים, עבדו בעבודות פיסיות ועטו לגופן סגין (אותו מעיל בד גס האופייני לחייל הרוסי).

לבסוף, מזהיר ויסוצקי: לאחר שיקרה כל זאת, לאחר שנעבור את תהפוכות הגורל הנוראיות של תקופתנו, ולאחר שהכל ישכך ויירגע, בַּל נִשְׁכַּח, בַּל נִסְלַח אָז, וְאַל נְאַבֵּד לְעוֹלָם!

בנימה אישית, כמי שגדל בקרב משפחה אשר חוותה על בשרה את זוועות המשטר (סב שהוצא להורג במרתפי ה-"לוביאנקה", מטה ה-ק.ג.ב., סבתא שבילתה כ-15 שנים במחנה ריכוז, ועוד), קשה שלא להבחין פעם אחר פעם בכפל המשמעות העולה משיריו של ולדימיר ויסוצקי. שיריו הן כמו אותן תמונות תלת-מימדיות שיש לפזול (לכפול את הראייה) על מנת לראות את התמונה לאשורה. ללא אותו כפל, התמונה היא רק אוסף עממי של צבעים יפים המכסים על אמת גדולה ממנה.

לסיום, אני מזמין את כל אלו הדוברים את שתי השפות (עברית ורוסית), ואשר שמורה בקרבם פינה חמה לשיריו ופועלו של ולדימיר ויסוצקי, לקום ולעשות את המאמץ לתרגם את שיריו לעברית ולהביאם בפני הקורא הישראלי. לטעמי, לא נעשה די בתחום זה [6] וכולי תקווה שבמאמץ משותף, נזכה לראות קובץ שירים מתורגם כראוי של המשורר הגדול.


[1] http://library.osu.edu/projects/hebrew-lexicon/hbe/hbe00602.php

[2] בתרבות הרוסית עד עצם היום הזה, כשאומרים "המלחמה" ללא ציון שם תואר, הכל מבינים כי מדובר במלחמה אחת ויחידה – מלחמת העולם השנייה, או בשמה המקובל והרשמי ברוסיה "המלחמה הגדולה על המולדת" [הערת המערכת].

[3] בארד הוא מושג מהתרבות הקלטית (בין השאר, ויילס, סקוטלנד ואירלנד) המציין משורר, מלחין, זמר ונביא כאחד. במאה העשרים שם זה יוחס בהשאלה גם לתופעה דומה שצמחה – כמעט ללא התראה מוקדמת וללא תמיכת השלטון – בברית-המועצות: משוררים המלחינים את שיריהם ומבצעים אותם לרוב בליווי גיטרה. בין הבארדים הרוסיים המקוריים מונים, פרט לויסוצקי עצמו, בראש ובראשונה את אלכסנדר גאליץ'
(1918-1977), בולאט אוקוג'אווה (1924-1997) ואת יולי קים (נולד ב-1936, כיום אזרח ישראל); שמות רבים נוספים של משוררים-מלחינים מהווים מעין צופן או סיסמה שלפיה חובבי השירה הפואטית המולחנת מזהים את עמיתיהם. בימינו ממשיכים פסטיבלי הבארדים למשוך קהל בארצות דוברות הרוסית (בפרט בישראל – ר', למשל, כתבתו של צור ארליך "יותר ישראלים מאיתנו", מקור ראשון, 6 אוקטובר 2006), אם כי תרבות זו נדחקה מעט לקרן זוית עקב השתלטות הרוק והפופ על פלחים נרחבים של האוכלוסייה שנהגה לצרוך שירה בארדית [הערת המערכת].

[4] http://youtu.be/YJZRBvwKr-U

[5] תרגומו של יוסי רוז'נקו, מחבר המאמר, לשיר זה מובא בגיליון זה במדור "תרגומים".

[6] תרגומים נוספים של ויסוצקי, חלקם לוקים בחסרונות מסויימים, ניתן למצוא ברשת בקישור http://www.wysotsky.com/1037.htm – שם מופיעים גם תרגומי שיריו לשפות אחרות.

כמה מילים על איתן איתן (1940-1991) ושיריו

נתבקשתי לכתוב על איתן איתן, על מנת ליידע את הקורא שלא הכיר אותו ולקרבו אל האדם שמאחורי המלים. ואמנם, חלפו 21 שנים מאז מותו ללא עת (בן 51 – מלוחמי השייטת נפגעי הקישון), וניתן לשער שדור שלם אינו מכיר אותו ואינו יודע על אודותיו. [1]

איתן – בן המושבה כנרת. לאחר תיכון בפנימייה הצבאית שליד הריאלי בחיפה ושרות בשייטת 13, הוא שב לכנרת כשמטרת חייו ברורה: כתיבה, ובמקביל – נטיעת מטעי-פרי שאמורים לקיימו. גישתו לאורך שנים היתה – שאין להסתמך על מענקים, מלגות, פרסים ותמיכות, אלא יש ליצור בסיס קיום ממשי, שיאפשר את חירות הכתיבה שהיא היעוד והמטרה. לפיכך הקים משק-מטעים גדול ומגוון, שלימים הסב אותו למשק אורגני.

מטבע הדברים, הכתיבה, על אף חשיבותה העליונה, לא הגיעה לידי מיצוי מקסימלי תחת עול-החיים ומשאם, והוא מפרסם ארבעה קבצי שירה: הראשון, ב-1968 – "מלך אסור ברהטים", ב-1974 –"ארץ אמור" וסמוך למותו, ב-1991, – "שירי האלף" ו"שירים לבני אדם" [2].

פרסומו ראשון היה דווקא בפרוזה – הסיפור "מעבר לגבול" בחוברת "קשת" (סתיו 1960), שבמסגרתה המשיך לפרסם לאורך השנים.

השיר "מעֵבר", שנבחר להופיע כאן, פותח שער בקובץ "ארץ אמור". שירה זו נכתבה במהלך שנות ה-60-70, שבמהלכן איתן משרת ימים רבים במילואים (מלחמת ששת הימים ומלחמת ההתשה). חיבורו לארץ, לעברה, למתרחש בה מול שכניה ובין תושביה, על מכלול ההיבטים של קיומה כמדינה, מעסיק אותו, מטריד ואינו מניח, ומוצא ביטוי במכלול הרחב הזה. החיים והמתים על האדמה הטעונה הזאת, אותה הוא מכנה "ארץ אמור" (תרתי משמע), הם נושא העובר בשירה זו לאורכה. השיר החותם את הקובץ הוא "ילדים" שעורר בשעתו תגובות רבות (פורסם במעריב דצמבר 1976).

השיר "והענן הענק" הוא מתוך "שירי האלף". איתן מודע לתחושת הזמן החולף. כבר בשנות השמונים הוא מדבר על תום האלף. חילופי העונות, מסת הזמן בהיבט הרחב והאדם הבודד כחלק מהמכלול מוצאים ביטוי בשירתו.

ניסיתי לומר מלים אחדות על שני השירים המובאים בגיליון זה. האמת היא שאיתן סירב לדבר על שירתו ולהסבירה. "השירים מדברים בעד עצמם וכל מה שיש לי לומר – אמרתי בהם", כך נהג להשיב. אני, לעומת זאת, יכולה לספר על איתן כאדם, על איתן שכותב את שיריו בכל מקום וזמן, על גבי ניירות מזדמנים, על גבי פיסות ניר-עטיפה לסיגריות, בשעת בוקר מוקדמת ובאמצע יום לוהט במטע הזיתים הנטוע על המדרונות היורדים לכנרת. תמונת הרקע הפיסי של המקום מלווה את שירתו לאורכה כשיקוף של הארץ כולה.

איתן – אדם המחובר למקום, לאדמה, לארץ, לעברה ולעתידה, כותב מתוך ידיעת הזמן החולף והצורך הדוחק להביע את תובנותיו, כאביו, תחושותיו ותקוותו לימים שיבואו.


[1] הכותבת היא אשתו של המשורר איתן איתן.

[2] שני קבצים אלה פורסמו בכרך אחד, אם כי תוכננו כקובצי-שירה נפרדים. ספר נוסף, "האדמה הקורנת", ראה אור לאחר מותו [הערת המערכת].

> דבר המערכת: "בגלל מה?"

מה שגרם לנו להתאחד היה פשוט מאד: אנחנו אוהבים שירה מעניינת.

במציאות שבה אנו נמצאים, השירה נחשבת לדבר תמוה עבור אנשים תמהוניים – פרט לאלה שבאים מעולם הספרות: משוררים, מבקרים, מו"לים. האם מהנדסת, נהג, רוקחת, מורה (לא לסִפרות), מדענית או סַפָּר צורכים שירה? האם הילדים שגדלים בבתיהם זקוקים לה?

אבל רפואה טובה אמורה לרפא גם אנשים שאינם רופאים בעצמם. אוכל טוב צריך להיות טעים לא רק לשפים. שירה טובה צריכה לדבר גם למי שאינו עוסק בה באופן מקצועי. אחד מאיתנו שאל את הסטודנטים שלו: "מי מכם קורא שירה להנאתו?". אנו בטוחים שבחוג לספרות היו רואים ים של ידיים. ואולם זו היתה הפקולטה להנדסת תוכנה. אף אחד לא הרים יד. רק סטודנט אחד שאל בתמיהה: "אבל בשביל מה?"

האם עבר זמנה של השירה? אנו חושבים שלא. האם אין יותר שירה מעניינת וקולחת בארצנו? אנו בטוחים שיש. אנחנו רואים אנשים שכותבים שירה כזאת. אנחנו משתדלים להיות אנשים שכותבים שירה כזאת. וכשגילינו שכל אחד מאיתנו, בגדול, אוהב את מה שהאחרים כותבים, החלטנו להתאחד כדי לאסוף שירה שאנחנו אוהבים ולחלוק בה עם העולם. כדי שעיני הקוראים שלנו יידלקו כמו שנדלקו עינינו. כדי שאולי, רק אולי, בעקבות מה שאנו עושים, בפעם הבאה שתישאל השאלה, תורמנה יותר ידיים.

ועכשיו קחו את כל מה שכתבנו, ובכל מקום שבו כתוב "שירה" הוסיפו את המילים: "לא רק". אז אם שאלתם, בגלל מה, הנה עכשיו אתם יודעים. בִּגְלַל זֶה.

המערכת

למה לעזאזל אני כותב?

לומר את זה דוּגרי: לכתוב, בשבילי, זה לבכות כמו ילד. "ואם תִבכֶּה, יועיל לךָ?" – שואלים הגדולים את הילד (מבלי לתפּושׂ כי עצם מוּפרכוּת-השאלה מַתְנֶה – כמו טיב הקול את טיב ההֵד המוּחזר ממנו – את כל מוּפרכוּתה הצפויה-מראש של התשובה). הילד איננו בוכה על מנת שֶ, הוא בוכה מִפּנֵי שֶ. השְּׂרָף מוּקָז מקליפת-העץ כי העץ נחתך. הדם שותת מן הגוף החי כי הגוף נדקר. כתיבה, גם אם היא אקְציה, היא בה-בשעה ריאקציה. אצלי, לרוב, על סֵבֶל. שירים הם תחבּושת אישית.

ושירה, כל חיַי, בשבילי, היא שריקה בחושך. זה אינו מבטל את החושך, אך מפחית, כמין סם משַכֵּך, את הכְּאֵב. היא, שמשתמשת בין השאר באוקסימורונים, מוּשתתת כמו ההֵד עצמו על אוקסימורון בסיסי. מה שקורה בין הקול וההד היא שְנִיוּת יחידאית בה צליל אחד נשמע כִּשניים. מה שקורה בין העט לַנייר הוא תמיד מונולוג דיאלוגי כְּפוּל-פָּנים: אתה הוא הכומר המוודה ואתה הוא המִתוודה. רק מחיצת-העץ של תא-הווידוי, בַּמסורת הקתולית, אינה אפשרית כאן, כמו שום מחיצה. כי שניכם (שאתם אחד) רואים זה את זה באותו ראי.

האִם שני שותפים לְווידוי, שהם אחד, מקילים את ה"דוּגרי"? האִם מי ששורק מאֵימַת החושך עוזר לעצמו באמת? אינני יודע תשובה אמיתית חוץ מזאת שאינני יודע. אך עובדה: אני ממשיך לַחְבֹּט נואשות בגלי המים, וזה אולי מה שמונע לטבוע, וּמָה שקוראים לו שְׂחִיָּה.

הגבר הנאהב והגברת השחורה (תעלומת נמעני הסונטות של שייקספיר)

גדול המחזאים ואחד מגדולי המשוררים בספרות-העולם, ויליאם שייקספיר, נולד בעיר האנגלית סטראטפורד, שעל גדות הנהר אֵבוֹן, ב-1564. את הביטוי ההולם ביותר למיעוּט ידיעותינו, עד עצם היום הזה, בִּדבר זהותו האמיתית ותולדות חייו של גאון ספרותי ותיאטרוני זה (אשר הִספּיק ב-52 שנותיו עלי אדמות מה שלא הספיק שום יוצר אחר בכמות ובאיכות גם יחד) נתן מי שכתב עליו לפני כמעט 150 שנה: "כל מה שידוּע לנו בּוודאוּת אודות בּן-אנוש גאוני זה, הוא שנולד בסטראטפורד, נשׂא שם אשה, הוליד צאצאים, עבר ללונדון כשׂחקן בתיאטרון, כתב שירים ומחזות, שב לעירו, כתב את צוואתו ומת ונקבר בעיר הוּלדתו".

עד היום ניצב בסטראטפורד אותו בית, שלפי הסברה הפּופּוּלארית נולד בו שייקספיר, והוא מושך אליו המוני מבקרים ותיירים. אך בין חוקרי יצירתו של גאון זה – המכוּנים שייקספּירולוגים – עדיין נטוּשה מחלוקת חריפה בדבר זהוּתו האמיתית, הן לגבי מחזותיו והן לגבי הסונֶטות המפורסמות שלו.

יש הטוענים כי שייקספיר היה בנו של סורק-צמר ויש הגורסים כי אביו היה עושׂה-כּסיוֹת, ולפי אסכּולה נוספת – קַצָּב. ידוע כי שמה של אמו היה מֶרִי אַרדֶן וכי היא נִמנתה עִם משפּחה מיוּחסת מזו של בעלה. ויליאם הבן למד בבית-ספר תיכון בעירו, בו רכש את מעט הלטינית ועוד פחות מזה את מעט היוונית שידע, נשֹא לאשה את אָן האת'אוויי הקשישה ממנו ב-8 שנים, זכה בהצלחה מרוּבּה כשׂחקן-תיאטרון בלונדון והיה מחזאי (37 מחזות) ושותף עִסקי בשני תיאטראות. ב-1612, בהיותו בן 48, חזר שייקספיר לסטראטפורד, קנה לעצמו בית וישב בו עד יומו האחרון.

אשר לסונֶטות השייקספיריות המפורסמות – מן הראוי להימנע מִטעוּת נפוצה, הרוֹוחת אף בין שוחרי שירה ישׂראליים לא מעטים: אי-ההבחנה בין המילה "סוֹנֶטָה" והמילה "סוֹנָטָה" [1]. סוֹנָטָה היא יצירה מוסיקאלית המבוּצעת ביצוע אינסטרוּמנטאלי (כֵּלִי), להבדיל מִקַנְטָטָה, שהיא יצירה מוסיקאלית המבוּצעת ביצוּע ווֹקאלי (זִמרתי-קולי). היא מונה לרוב 3 או 4 פרקים, המיוּעדים רק לכלִי-נגינה אחד (פּסנתר, כינור וכד'). הסוֹנֶטָה, לעומתה, היא סוּגָה (ז'אנר) ספרותית-שירית, שיש בה 14 שורות (בגימטריה עברית: 14 = זה"ב, וּמִטעם זה כּוּנתה בפי ראשוני המשוררים העבריים שהִתמודדו עם סוּגָה מחמירה ותובענית זו בשם "שיר זה"ב". הבּולטים בין מחבּרי הסונֶטות הקלאסיות היו דַאנטֶה אָלִיגְיֶרִי ופְרַנצֶ'סְקוֹ פֶּטְרַארְקָה באיטליה, ויליאם שייקספיר באנגליה, שַארְל בּוֹדְלֶר בצרפת ועוד [2]. בשירה העברית החדשה נִדרשוּ לסוּגה פּיוּטית זו שאול טשרניחובסקי, ש. שלום, שמשון מלצר ולאה גולדברג [3] (ש. שלום היה אף מתרגמן העברי הראשון של כל 154 הסונטות השייקספיריות ואחריו חזרו ועשׂו זאת, איש-איש בזמנו ובסגנונו, אפרים בּרוידא, אריה סתיו ופרופ' שמעון זנדבּנק [4]).

חֶלקן של סונטות שייקספיר מְמֹעָן, כידוע, אל דמות גבר אהוב (בין אם מתוך ידידוּת אפּלטונית ובין אם, כדעת כּמה פרשנים, מתוך אהבה הומוסקסוּאלית), ואילו חלקן האחר – אל "הגברת השחורה (והמִסתורית) מן הסונטות" (שגם על זהוּתה, כמו על זהוּתו של הגבר-הנאהב, נטושה מחלוקת חריפה ורבת-שנים בין השייקספּירולוגים) [5].

על זהוּתו של מוּשׂא-האהבה הגברי בַּסונטות של שייקספּיר מִתנצחות זה שנים רבות דעותיהן של שתי אסכּולות מנוּגדות זו לזו קוטבית. 154 סונטות האהבה נחלקות, כּידוּע, לשתי חטיבות בלתי שוות בּאורכּן, אשר הראשונה בּיניהן מכילה 126 שירים הממוענים לגבר הנאהב. מאחר שבּשער מהדוּרתן המוּדפּסת הראשונה של הסונטות השייקספּיריות (בהוצאת המו"ל תומאס תוֹרְפּ, 1609) מוקדש הקובץ כולו לאלמוני, ששמו נרמז רק בראשי-התיבות W.H., נתגבּשוּ במרוצת הדורות שני מחנות-חוקרים יריבים, המייחסים את ראשי-התיבות המִסתוריים, אלה – לוויליאם הרבּרט (William Herbert), רוזן פמבּרוק, ואלה – להנרי רית'זלי, רוזן סאוּת'אֶמפּטון [6] (Henry Wriothesley).

אם כך ואם כך, היות שמילת-הגוף האנגלית You (כמו גם מקבּילותיה הקדמאיות Thou ו- Thee) ממוענת לזכר ולנקבה כאחד, רשאי הקורא המוּסרני-שמרן לייחס אף את הסונטות שמִמִספּר 1 עד 126 לנִמענת ממין נקבה (כפי שכתב כבר בשעתו פרופ' שמעון הלקין [7]: "בין שהאהבה היא הומוסקסוּאלית ובין שהיא הטרוסקסואלית, תכוּנותיה בּיסודן לעולם אותם לבטים מיוּסרים הם: חסד ותפארת שבּגעגוּעים מִזה, ורעב וצימאון שבּתאווה מִזה". ואילו החטיבה השניה בקובץ הסונטות השייקספיריות, זו שמִסונטה מס' 127 ועד הסונטה האחרונה, שמספּרהּ הוא 154, מוקדשת לדמות נשית המכוּנה בחקר שייקספיר "הגברת השחורה מן הסונטות" ואשר עד היום לא נמצא פתרון מוּסכּם ואחיד לתעלומת זהוּתה ומקומה בחייו של שייקספּיר [8]. מה שברור מעל לכל ספק הוא, שבניגוד לתיאורים השמיימיים בהם מתאר דַאנְטֶה ב"קומדיה האלוהית" שלו את אהובתו, בֵּיאַטְרִיצֶ'ה, או אלה בהם מפארות הסונטות של פּטרארקה את אהובת מחבּרן, לָאוּרָה – מתאר שייקספיר את הגברת השחורה שלו כאשה מכוערת, נימפומאנית ובוגדנית, המשפּילה אותו בלי הרף (תופעה מאזוכיסטית החוזרת גם בתיאורי מוּשׂא משיכתו האֶרוטית של שארל בודלר בספר הסונטות שלו, "פרחי הרע").


[1] שתי מילים אלה, אף כי הן שונות לחלוטין במשמעותן ובגלגולן, הן בסופו של דבר בעלות מקור משותף – מהמילה הלטינית sonus שפירושה "צליל" [הערת המערכת].

[2] למעשה, השפה השנייה (אחרי האיטלקית) שבה נכתבו אי-פעם סונטות עלי אדמות היתה דווקא העברית, בה כתב עמנואל הרומי, בן-דורו (וייתכן שגם מכָּרו) של דאנטה, שהקדים את שאר כותבי הסונטות הנזכרים, לרבות פטררקה. הסונטות של עמנואל הרומי כתובות בעברית ברורה וקולחת שמובנת גם לקורא בן-זמננו, ועוסקות במגוון עצום של נושאים תוך שילוב חוש-ההומור המיוחד המאפיין את מחברן [הערת המערכת].

[3] מסורת זו נמשכת אף בדור החדש בקרב משוררים שלא זנחו את אמנות הצורה בשירה; בין השאר, דורי מנור ידוע בחיבתו לסוגה זו. גם בגיליון זה של "בגלל" מתפרסמות שתי סונטות – "ספירת העומר" מאת חוה-ברכה קורזקובה ו"אתיופי" מאת אלי בר-יהלום [הערת המערכת].

[4] בימינו ממש נוספה לרשימה זו פרופ' זיוה שמיר, שבשנת 2010 הוציאה לאור מהדורה מתורגמת היטב של כל הסונטות השייקספיריות, והגדילה לעשות כאשר הפכה מהדורה זו לזמינה לציבור בחינם – היא מפורסמת באתר האינטרנט שלה. פרט למתרגמים אלה (ולפרופ' יוסי גמזו, מחבר המאמר, המכין כעת את תרגומו המלא שחלק ממנו מתפרסם בגיליון זה), היו משוררים שתרגמו לעברית סונטות אחדות של שייקספיר, אך לא את כולן: למשל, מאיר ויזלטיר או (בעת האחרונה) אנה הרמן [הערת המערכת].

[5] בין שש הסונטות המתפרסמות בגיליון זה שלוש מוקדשות לגבר ושלוש – לאשה.

[6] חשוב להוסיף שבתחתית ההקדשה המדוברת במהדורה הראשונה מתנוססת חתימה, אבל היא אינה של שייקספיר: אלה האותיות T.T., המצביעות על המו"ל, תומס תורפ, ולא על המשורר, כעל כותב ההקדשה; עובדה זו הולידה אשכול-אסכולות שלם המפרש את "W.H." באופן שונה לגמרי משתי האסכולות המוזכרות במאמר זה – החל ברעיון שמדובר בטעות דפוס ויש לקרוא "W.S.": המו"ל פשוט מקדיש את הספר לאיש שיצר את השירים המודפסים בו, ויליאם שייקספיר [הערת המערכת].

[7] מוסף הספרות של "ידיעות אחרונות", 12.8.77.

[8] כל חיפוש באינטרנט יניב, מן הסתם, שפע של תיאוריות על זהותה של גברת נעלמה זו (כולל תיאוריה אקזוטית האומרת שהגברת הייתה שחורה במלוא מובן המילה – יצאנית אפריקאית בשם לוסי שהתגוררה באנגליה באותם ימים). ראוי לציין שאחת מהסונטות (קמ"ה) מכילה אזכור פונטי לשם נעוריה של גב' שייקספיר בכבודה ובעצמה: "hate away" – האת'אוויי, ולכן, כנראה, לפחות סונטה זו מוקדשת לה [הערת המערכת].